Intervista a Lucio Fontana di Bruno Rossi

La conversione al non figurativo

Contro gli artisti non figurativi, presi in blocco, un'accusa è sulla bocca di molto pubblico. O almeno un sospetto. Non si dà molto credito, cioè, alla sincerità di chi è autore e di chi si dice ammiratore di queste opere. Semmai si crede di capire il mercante; e il perché è facile: c'è la convinzione che si tratti di un gioco un po' matto, costruito su un equivoco, e fonte di facili quanto altissimi guadagni. È una polemica vecchissima e stucchevole e in tanta parte ingenua, d'accordo. Tuttavia, contro di lei è stata mossa un'accusa più specifica. Qualche mese fa è stato scritto che solo di recente lei si è «convertito» al non figurativo, sottintendendo evidentemente che lei ha abbracciato la nuova fede soltanto quando si è accorto che così facendo le sue azioni sarebbero cresciute di molto, come difatto sono cresciute.

È un'accusa assolutamente infondata. La si potrà fare a tanti altri pittori italiani. Non certamente a me. Perché è dal 1931 che ho cominciato a fare dell'astratto.¹ Non mi sono affatto convertito. Ho sempre cercato una struttura nuova. L'ho cercata fin dagli anni che frequentavo l'Accademia. Anzi ho seguito i corsi di Brera proprio per dare una solida base alle mie ricerche.

I rapporti con l'Accademia e Adolfo Wildt

I suoi rapporti con i professori dell'Accademia erano polemici?

No, al contrario. Io volevo, sì, superare la figura, superare il disegno. Ma, per superarli, credevo mi fosse necessario prima di tutto conoscere a fondo queste forme tradizionali. Quando sono entrato nell'Accademia non ero più giovanissimo, avevo ventisette anni. Avrei potuto benissimo rimanere un pittore o uno scultore autodidatta. Ma proprio perché sentivo con serietà il desiderio di trovare una strada radicalmente nuova volevo dare alle mie ricerche una base classica. Avevo per guida un grande maestro, Wildt. Bene, io credo di essermi impossessato della sua arte. Tant'è vero che ero considerato l'allievo migliore del corso. E Wildt, anzi, mi aveva espresso più volte la speranza che io diventassi il continuatore della sua arte...

E invece...

Invece, appena uscito dall'Accademia, ho preso una massa di gesso, le ho dato la struttura approssimativamente figurativa di un uomo seduto e le ho gettato addosso del catrame.² Così, per una reazione violenta. Wildt, naturalmente, c'è rimasto parecchio male. È venuto da me, si è lamentato: «eri tutta la mia speranza» mi ha detto «e tu mi tradisci così». Che cosa potevo dirgli? Avevo una grande stima di lui, gli ero riconoscente, ma a me interessava trovare una nuova strada, una strada che fosse tutta mia.

Gli anni del figurativo

Comunque, per molti anni, lei ha continuato a operare in senso figurativo.

Per un certo tempo ho fatto una scultura a colori, che si suol dire, impropriamente, barocca. Volevo far entrare la luce nella scultura. Cercavo insomma una nuova dimensione. E questa inquietudine è continuata anche negli anni, fra il '39 e il '46, vissuti in Sudamerica.³ La mia scultura di quegli anni era certamente figurativa, umana. Un po' perché era l'unico modo per potermi guadagnare da vivere e un po' perché le mie ricerche non mi avevano ancora portato alla scoperta della mia strada.

La nascita dei buchi

Ritornando all'accusa che le ho riferito prima, credo vi possa essere un altro argomento in sua difesa. La nascita dei suoi «buchi» è databile attorno al 1946.⁴ Ma questi buchi hanno cominciato a gettar denaro soltanto di recente: per molti anni non ne ha ricavato, credo, che sorrisi di sufficienza.

Certo, io seguivo le mie ricerche anche quand'ero un povero diavolo. Praticamente sono soltanto due anni, o poco più, che vendo i miei quadri a prezzi alti. Ho dovuto arrivare a sessant'anni. Non posso quindi dire che i miei quadri mi abbiano reso la vita più comoda. Ho dovuto fare l'imbianchino, ho dovuto fare tutti i mestieri. Perché nessuno credeva ai miei buchi, ai miei tagli. Fontana prende in giro la gente, dicevano. C'è voluta una forza grande, la volontà di credere e di sopportare. Sa, continuamente mi sentivo dire: «Eh, el fa i büs lü. El fa i taj». Io cercavo di riderci sopra, ma da dentro mi sentivo ribollire, sentivo una ribellione da disperato. Vede bene, quindi, che non mi sono convertito al non figurativo per fare dei soldi.

La nuova dimensione: tempo-spazio

Lei ha ricercato per anni una nuova dimensione. Come crede di averla raggiunta?

Io credo di avere creato una dimensione nuova frantumando, infrangendo le tele, con questi buchi, questi tagli. Una dimensione non pittorica, ma filosofica. Nel piano esistevano le dimensioni della base, dell'altezza, della profondità. Ma oggi l'uomo sta conquistando lo spazio e l'artista, che più d'ogni altro vive e sente lo spirito del suo tempo, non può rimanere insensibile, estraneo a questa vicenda umana di enorme importanza. Si accorge fra l'altro che quelle dimensioni non hanno più senso nello spazio. Insomma, la quarta dimensione che ho cercato di portare nelle mie opere è il tempo-spazio, e cioè il niente, l'infinito, la scoperta del nulla.

Paura e scoperta

La sua rottura con la tradizione è stata fra le più radicali di questi anni. Quando, per la prima volta, ha pensato di portare in un suo quadro questa nuova dimensione, infrangendo la tela, è stato sostenuto dalla sicurezza di essere sulla strada giusta o è stato piuttosto tormentato dai dubbi?

Ho avuto, per un certo momento, dei dubbi, una sorta di paura, direi. Ma nell'emozione di quel che andavo scoprendo la paura era una sola delle componenti.

Un'emozione, quindi, anche gioiosa. Adesso, a distanza di anni dalla sua prima opera, diciamo così, spaziale, adesso che anche la critica si è accorta dei suoi quadri, li ha accettati, li ha applauditi, adesso, dunque, davanti a una tela pulita, a un nuovo quadro che deve fare, prova le stesse sensazioni di quei momenti di ricerca e di scoperta?

No, certamente. Ma, vede?, io penso a volte una cosa. Se io fossi morto prima di avere trovato, inventato questi buchi (chiamiamoli pure così, ma io li definisco concetti), ho l'impressione che avrei vissuto per niente. Con la scoperta di questi concetti spaziali ho la sensazione di aver raggiunto qualcosa, non so se di giusto o di sbagliato, qualcosa comunque che mi ha dato tranquillità. È un po' il ragionamento di chi dice a se stesso: adesso ho messo al mondo un figlio, ho creato una fortuna, posso morire tranquillo. Naturalmente, l'uomo non può continuare per sempre a scoprire.

Variazioni e ricerca continua

Posso farle la domanda in un altro modo? Nei riguardi della pittura figurativa, si ha l'impressione che ogni quadro nasca da una diversa intuizione. Davanti a certe sue serie di quadri si pensa piuttosto a tante variazioni di una unica intuizione.

Non credo vi siano sostanziali differenze a questo proposito, tra pittura figurativa e non figurativa. E poi, non è neppure vero, in fondo, che io non continui a cercare nuove forme. Vede? Negli ultimi quadri c'è, come dire?, uno spazio fisico, il rapporto uomo-spazio. L'uomo è partito alla conquista dello spazio, ma non è che all'inizio e davanti all'infinito si sente sbigottito, perduto. L'uomo ha paura dello spazio, ne sente un dolore fisico. E allora ecco questa tragedia, questa inquietudine in un colore quasi antipatico, che dà fastidio, nero, rosso, non si sa che cosa sia, e in questi graffiti che ricordano le forme umane e in questi strappi sempre più violenti.

L'intelligenza pura dell'uomo

Lei pensa al rapporto uomo-spazio come a un rapporto di disagio?

No. Il disagio è accidentale, legato alla storia. Molti artisti d'oggi mettono l'accento sulla rappresentazione della paura, della condizione umana di miseria, di insicurezza, di incubo. La paura della morte, della bomba atomica, è la loro principale categoria filosofica. Io sono invece più interessato all'intelligenza pura dell'uomo.

Il futuro dell'arte astratta

Si parla molto oggi di stanchezza dell'astrattismo, si dice che l'astrattismo scricchiola e sotto questa denominazione indubbiamente si lega in blocco tutta la pittura non figurativa. Lei crede che l'arte moderna sia stata un'avventura e che quest'avventura stia per concludersi miseramente?

Non si può pensare alla pittura non figurativa come a una parentesi aperta cinquanta, sessant'anni fa, e adesso in via di chiusura, ma piuttosto come a un gradino di una scala che serva per salire, per andare avanti. La pittura d'oggi passerà, naturalmente. Ma non sarà sostituita con un ritorno alla pittura tradizionale. È assurdo pensarlo. Anche il fatto che i pittori oggi siano una valanga, non vuol dir nulla. Ci sono più pittori perché maggiore è la popolazione e più larghe sono le possibilità. Ma anche nei secoli scorsi i pittori erano molti. Il tempo poi ha fatto una selezione, come la farà fra i pittori di oggi. In quanti avranno dipinto nel Trecento? Saranno stati un'infinità. Ma lei oggi mi fa cinque, dieci, venti nomi. E i cubisti, e i futuristi? Erano migliaia. Eppure, la maggioranza è già scomparsa. Guardi che cosa le dico: fra un anno o due non sentiremo più parlare della «nuova figurazione», rimarrà solo qualche nome.

Gli imitatori

Lei è arrivato a questa forma di pittura dopo tante ricerche, dopo solidi studi all'Accademia. Oggi molti giovani imitano le sue opere, senza bisogno di una gravosa preparazione. Come lei giustamente dice, il fenomeno degli imitatori non è esclusivo dei nostri giorni. Però si può avere il sospetto che molti siano incoraggiati in questo senso dal fatto che imitare lei o altri autori non figurativi è o può sembrare relativamente più facile che imitare pittori figurativi.

È possibile sia veramente così. Bene, bisogna accettare questo fatto. Non si può negare nulla di quello che è attuale. Chi dice che per fare dell'arte occorra proprio fare «cose difficili»? E chi dice che occorre servirsi dei mezzi tradizionali? Quando, per la prima volta, l'uomo ha sentito il desiderio di dipingere non aveva certamente a sua disposizione un pennello o una tela. Né un piano o un violino quando ha desiderato fare per la prima volta della musica. Il primo fatto di pittura sarà stato un segno tracciato sulla sabbia. Millenni dopo quel segno si è trasformato in un gioco di colori su una tela. Ma nel futuro anche i colori sulla tela scompariranno, saranno cose del passato, consegnate alla storia e chiuse ormai alla vita. Domani l'arte può finire. Anzi io credo che l'arte del quadro finirà. Perché nelle nuove dimensioni nelle quali l'uomo vivrà, nelle dimensioni spaziali, l'arte, com'è concepita oggi, sembrerà, per forza di cose, troppo primitiva, troppo inadeguata, troppo ridicola. L'arte del quadro non è una necessità dell'uomo, come è il mangiare o il dormire. Nella sua storia, l'uomo ha vissuto millenni senza la pittura. A un certo momento ha creato il quadro. Bene, domani lo ripudierà, non saprà che farne, lo sostituirà con un'altra cosa. E allora, vede bene, il fatto che un quadro sia facile o difficile da imitare importa poco.

L'arte del futuro

Credo si possa trarre, fra le tante, una conclusione un po', diciamo così, audace. Cioè lei pensa che oggi non siano poi tanto necessari gli studi all'Accademia. È vero?

Certo. L'Accademia è stata necessaria per noi che abbiamo compiuto questo passaggio, questa rivoluzione. A noi ha dato una base di partenza necessaria. Ma io ritengo che un giovane possa anche non aver più bisogno dell'Accademia. In futuro non vi sarà più l'arte come è ancora concepita oggi. Non so, si proietteranno in cielo i colori, le forme. Pensare, per esempio, alla pittura a olio nel mondo di domani è troppo ridicolo. E così come per la pittura e la scultura, si può dire anche per l'architettura. Pensi quando ci saranno le grandi stazioni spaziali. Ma si immagina lei se gli uomini del futuro vi costruiranno le colonne con i capitelli? O se chiameranno i pittori a dipingere? Ma a dipingere che cosa? No, l'arte, così come è pensata oggi, finirà. Vi sarà un'altra cosa. Non possiamo oggi sapere che cosa. Io faccio questi tagli, questi concetti. Io inizio una cosa. Rispetto all'era spaziale, io sono l'uomo che fa il segno sulla sabbia. Ho fatto questi fori. Ma cosa sono? Sono il mistero, l'incognito dell'arte, sono l'attesa di una cosa che deve succedere.